Christian Schoen
Có vẻ như anh được ban cho khá nhiều tài năng. Vì sao anh lại chọn trở thành một nghệ sĩ thị giác?
Khi còn trẻ, tôi từng muốn trở thành một diễn viên, một linh mục hoặc một nghệ sĩ thị giác.
Việc trở thành diễn viên nghe có vẻ khá hợp lý với hoàn cảnh của anh, khi anh lớn lên trong một gia đình làm sân khấu và dành rất nhiều thời gian ở nhà hát, cả phía sau cánh gà lẫn trên sân khấu.
Đúng vậy, tôi thậm chí từng diễn trong một vở có tới 200 suất; khi đó tôi mới mười tuổi. Có lẽ điều này bằng cách nào đó liên quan đến yếu tố sức bền trong tác phẩm của tôi ngày nay. Đó là một vở nhạc kịch do cha tôi viết cùng nhà soạn nhạc Atli Heimir Sveinsson, nói về Iceland trong Thế chiến II.
Nhưng tôi lúc nào cũng rất hào hứng với những nghệ sĩ thị giác quanh nhà hát, như Grétar Reynisson chẳng hạn. Ông ấy lúc nào cũng rất ngầu, mặc đồ đen, hút thuốc cuốn và đơn giản là sống trong thế giới ý tưởng của riêng mình. Tôi đoán đó có vẻ là nơi đáng để thuộc về.
Nhưng tại sao lại là linh mục?
À, đó là vì nền tảng tôn giáo của tôi. Vì vậy, sân khấu và tôn giáo là hai nền tảng của tôi… hallelujah. Mẹ tôi rất sùng đạo và hồi thiếu niên tôi cũng vậy – một tín đồ Lutheran chính hiệu. Giấc mơ của tôi từng là trở thành mục sư Lutheran.
Đến một thời điểm sau khi học xong, tôi phải quyết định xem nên thi vào trường mỹ thuật hay trường diễn xuất. Ý định trở thành linh mục khi đó đã biến mất rồi. Tôi cảm thấy rất bất an khi nghĩ đến chuyện trở thành diễn viên, có lẽ vì tôi biết nó khắc nghiệt đến mức nào, nhưng ngược lại tôi lại không sợ nghệ thuật thị giác. Tôi có định kiến với nó, nhưng đồng thời cũng rất hào hứng. Đó là năm 1997.
Dù mẹ tôi khuyến khích rất nhiều việc vào trường sân khấu, cuối cùng tôi quyết định trở thành nghệ sĩ thị giác. Thực ra, nếu nhìn lại từ khoảng cách của hiện tại, tôi tin rằng mình luôn biết cuối cùng mình sẽ trở thành nghệ sĩ thị giác.
Vậy so với nghệ thuật trình diễn, anh thấy nghệ thuật thị giác có nhiều tự do nghệ thuật hơn?
Sân khấu đơn giản chỉ là một dạng show business rất hạn chế. Còn nghệ thuật thì có thể là bất cứ thứ gì. Tôi nhớ mình hay đùa rằng có rất nhiều diễn viên thích phô bày bản thân, trong khi số nghệ sĩ thị giác như vậy lại tương đối ít, nên có lẽ tôi sẽ hợp hơn ở đó. Một lĩnh vực rất tốt nếu muốn trở thành kẻ phô trương duy nhất – ít nhất là ở Iceland.
Và cũng bởi thời thế khi ấy khác bây giờ. Đó là trước thời Icelandic Love Corporation hay Gabríela Fríðriksdóttir. Nghệ thuật Iceland khi ấy rất ý niệm, rất nghiêm túc. Sự hỗn loạn vẫn còn đang ở phía chân trời.
Tác phẩm tốt nghiệp của anh là một màn trình diễn liên tục mang tên “The Opera” (2001).
Tôi từng học một khóa với Eva Heissler về nghệ thuật nữ quyền; chúng tôi cũng nói về những nghệ sĩ khác thuộc thế hệ đó, những người lấy cảm hứng từ các thử thách thể chất của nghệ thuật nữ quyền như Chris Burden, sinh năm 1946, và toàn bộ dòng performance sức bền ấy, cùng sự trần trụi của nghệ thuật nữ quyền – những thứ hardcore của đầu thập niên 70 hoàn toàn không có tính mỉa mai. Rất truyền cảm hứng.
Sau đó tôi sang Stockholm theo chương trình trao đổi sinh viên và ý tưởng cho tác phẩm của mình cứ thế âm ỉ hình thành ở đó. Nó là phản ứng của tôi đối với khóa học ở trường nghệ thuật, đồng thời cũng chịu ảnh hưởng từ tác phẩm của Gillian Wearing, đặc biệt là những bức ảnh phơi sáng dài.
Với The Opera, tôi quyết định biến một căn phòng nhỏ trong học viện thành một sân khấu rococo đúng nghĩa. Trên sân khấu ấy, tôi biểu diễn suốt mười ngày trong trang phục rococo, hát lặp đi lặp lại những yếu tố của opera. Tôi có đủ đạo cụ, một chiếc khăn của quý bà, một thanh kiếm và rượu champagne để uống. Nhưng toàn bộ mọi thứ phần lớn đều được ứng tác.
Vở opera rất trừu tượng, mặc dù tôi vẫn đi qua một số chặng nhất định, chẳng hạn như: cầm chiếc khăn của quý bà – hát – cầm thanh kiếm – hát, cứ thế tiếp tục. Nhưng không có cốt truyện, chỉ có một số khuôn sáo liên quan đến phụ nữ, ham muốn và chiến tranh, tất cả được phủ lên bởi một sắc thái u sầu.
Một lượt diễn kéo dài khoảng 40 phút và được lặp lại liên tục trong năm giờ mỗi ngày. Sau một thời gian, màn trình diễn này trở thành một thử thách cả về tâm lý lẫn thể chất đối với tôi. Tôi đã kết hợp được tình yêu của mình dành cho tính sân khấu với yếu tố thể chất hardcore.
Anh phát triển cấu trúc lặp này vì nghĩ đến khán giả, những người có thể bước vào hoặc rời khỏi màn trình diễn bất cứ lúc nào, hay nó thiên về sự tham chiếu đến nghệ thuật ý niệm và body art của thập niên 1970 hơn?
Đúng, tôi muốn tạo ra một dạng sân khấu mang tính điêu khắc mà bạn có thể bước vào hoặc rời đi tùy ý. Cấu trúc lặp giúp người xem hiểu điều đó. Nó cũng khiến mọi việc dễ dàng hơn đối với tôi vì tôi có thứ gì đó để bám vào. Ứng tác liên tục khiến bạn cực kỳ chán và phát điên.
Rồi bằng cách nào đó, mọi khía cạnh của tác phẩm ấy đều có chút gì đó rất thập niên 70. Không hiểu vì sao tôi lại cảm thấy cách sử dụng vòng lặp này là một sự tham chiếu đến các nghệ sĩ Hành động Vienna. Tôi cũng chẳng biết tại sao.
Khi đó anh có nhận thức được những gì đang diễn ra trong thế giới nghệ thuật không? Anh có sợ rằng người khác đã làm điều này rồi không?
Tôi chưa bao giờ nghĩ những gì mình làm là nguyên bản. Tôi đơn giản không tin vào tính nguyên bản như một tiêu chí. Tôi hướng tới việc tạo ra một cách diễn giải thú vị cho một ý tưởng.
Tôi phần nào đi theo cách tiếp cận của Bob Dylan; ông ấy từng nói rằng mình chẳng bao giờ nguyên bản. Khi lần đầu nghe câu đó, tôi nghĩ: đúng là nhảm nhí. Nhưng càng nghe nhạc của ông, điều đó càng trở nên rõ ràng: đúng thật. Chẳng có tính nguyên bản nào ở đó cả.
Thị trường nghệ thuật đòi hỏi mức độ nguyên bản rất cao và sự tái tạo bản thân không ngừng…
Không, thực ra tôi nghĩ thị trường nghệ thuật chỉ đòi hỏi một mức độ nguyên bản có giới hạn. Nó không thực sự xử lý nổi sự nguyên bản hardcore. Nhưng việc tái tạo bản thân chẳng liên quan gì đến kinh doanh, nó đơn giản là một phần rất cơ bản của con người. Bằng cách nào đó chúng ta phải giữ cho tia lửa ấy còn cháy.
Anh tiếp cận dự án triển lãm lớn đầu tiên này như thế nào? Đó là Reykjavík Arts Festival năm 2005.
Trong một thời gian dài, tôi đã có ý tưởng làm một thứ gì đó trong căn nhà bỏ hoang này ở bờ biển phía nam Iceland. Với ban nhạc country, chúng tôi thậm chí từng dự định tổ chức một buổi hòa nhạc ở đó. Khi nhận được lời mời, tôi tận dụng cơ hội để giải phóng những ý tưởng của mình.
Ý tưởng đằng sau “The Great Unrest” là gì?
Mọi thứ bắt đầu từ không gian, một nhà hát cũ và cũng từng là vũ trường nằm giữa nơi hẻo lánh của Iceland. Tôi quyết định biến nó thành một tác phẩm sắp đặt với màn trình diễn liên tục. Theo nghĩa đó, nó tiếp nối những gì tôi đã làm với The Opera.
Nhưng ý niệm của The Great Unrest sống động hơn rất nhiều và cũng mang tính tuyên ngôn lãng mạn toàn diện hơn nhiều.
Khi bước vào, người ta phải đối diện với một nguồn năng lượng sáng tạo khổng lồ và rất nhiều chất thơ, những máy cassette hỏng và máy quay đĩa. Tôi biểu diễn trên sân khấu, mặc như một hiệp sĩ, ngân nga trên những hợp âm blues từ cây guitar.
Việc dựng chương trình này rất kỳ lạ, bởi nó là một phần của một sự kiện nghệ thuật lớn, nhưng đồng thời lại nằm rất xa trung tâm lễ hội. Ai sẽ quan tâm đến tác phẩm này chứ?
Rồi đến ngày khai mạc, tôi đơn giản bắt đầu biểu diễn. Khi làm vậy, tôi muốn vặn lớn “âm lượng lãng mạn” của nơi này cùng lịch sử của nó, khuếch đại cảm giác cô lập và cô đơn.
Một điều tất nhiên rất quan trọng đối với tôi là tạo ra một huyền thoại xung quanh chính tác phẩm. Ngay từ đầu tôi đã biết sẽ chỉ có rất ít người tận mắt chứng kiến nó – tôi nghĩ trong bốn tuần chỉ có không quá 150 người đến – và hy vọng rằng nó sẽ trở thành một tác phẩm được truyền miệng qua chính những người ít ỏi ấy.
Tất nhiên, việc nói về chuyện tạo ra các câu chuyện, huyền thoại hay truyền thuyết xung quanh một tác phẩm nghệ thuật nghe có phần đáng ngờ. Nó giống như thể đó là một phần của chiến lược marketing. Nhưng nếu nghĩ kỹ thì đây lại là một phần rất thú vị của nghệ thuật nói chung, rằng nó tạo ra một dạng hiện thực mới.
Đúng vậy. Hãy nghĩ đến màn trình diễn Chris Burden tự bắn mình đầy kịch tính. Video ghi lại tác phẩm đó rất hiếm khi được trình chiếu, và có lý do chính đáng: nó chỉ là một đoạn phim ngắn, bình thường và gần như vô hại. Nó chẳng là gì nếu so với chính ý tưởng và câu chuyện về nó.
Nhưng tất nhiên, một điều khác cũng ảnh hưởng đến tôi là công việc ở một công ty PR, nơi bạn luôn chỉ nghĩ đến tác động, và cả việc lớn lên trong một gia đình sân khấu, nơi người ta cũng suy nghĩ theo cách như vậy.
Hãy chuyển sang tác phẩm của anh tại Manifesta. Khác với “The Great Unrest” và “Scandinavian Pain”, lần này anh sẽ không ở một nơi bỏ hoang mà ở ngay trung tâm triển lãm.
À, cũng có khả năng sử dụng một địa điểm bỏ hoang, nhưng trong bối cảnh của tác phẩm thì điều đó không thú vị lắm. Tác phẩm có tên The Schumann Machine và đề cập trực tiếp đến Dichterliebe của Robert Schumann.
Tôi chắc chắn rằng nó sẽ mạnh mẽ hơn nhiều khi được đặt trong sân của địa điểm triển lãm thay vì trong bất kỳ căn nhà bỏ hoang nào. Nó cũng mạnh bởi dường như hoàn toàn chẳng có ý nghĩa gì trong thế giới nghệ thuật.
Sẽ chỉ có hai người đàn ông biểu diễn Dichterliebe hết lần này đến lần khác với một số đạo cụ kỳ lạ. Và nó sẽ chẳng liên hệ với bất cứ điều gì khác, không phải thế giới nghệ thuật, cũng không phải bất kỳ chủ đề xã hội hay chính trị nào… chỉ có Schumann!
“Dichterliebe” của Schumann dựa trên Heinrich Heine. Nhưng tại sao lại là Heine, tại sao lại là Schumann?
Tôi không muốn nó phải có nghĩa. Thế giới nghệ thuật ngày nay quá cố gắng để khiến mọi thứ trở nên có nghĩa, và tôi nghĩ thú vị hơn khi để lại một khoảng trống tự do cho cách tiếp cận cá nhân và cảm xúc.
Nghệ thuật là về điều gì? Tôi muốn tạo ra một động lực, một khoảnh khắc gây chấn động. Tạo ra phần nào cảm giác như một trải nghiệm thoát khỏi cơ thể. Và đó là thứ thơ ca nhạy cảm, sống động, như đang thở, đi cùng với thứ âm nhạc tuyệt vời này.
Có vẻ như anh suy nghĩ rất nhiều về khán giả, có lẽ nhiều hơn các nghệ sĩ thị giác khác?
Có lẽ bởi vì tôi lớn lên trong một gia đình luôn suy nghĩ rất nhiều về khán giả, về việc sân khấu có thể tạo ra tác động như thế nào. Nhưng anh nói đúng, dù tôi rất ngưỡng mộ những người hoàn toàn chẳng quan tâm khán giả nghĩ gì.
Nhưng tôi không thoát ra được. Tôi đến từ một môi trường luôn muốn làm hài lòng đám đông. Thật buồn cười và có lẽ thậm chí hơi nguy hiểm khi thừa nhận điều này, nhưng tôi đang cố đối diện với nó.
Nghĩ đến khán giả dường như tự động dẫn tới thương mại… và pop…
Đúng, đó chính là pop. Tôi có những cảm xúc rất mâu thuẫn về việc hoàn toàn tự biểu đạt bản thân, nhưng tôi không bao giờ làm tác phẩm chỉ vì những kế hoạch mang tính chiến lược. Tôi thực hiện performance bởi vì tôi buộc phải làm chúng.
Tôi thường xuyên có cái cảm giác lãng mạn kiểu như: tôi không thể khác được. Tôi phải làm nó theo đúng cách mình đang làm.
Theo nghĩa đó, tôi không bao giờ làm mọi thứ chỉ để khiến người khác hài lòng. Tôi muốn tạo ra cảm giác của riêng mình. Vì vậy, trước hết và trên hết, nó là về tôi, về tưởng tượng của tôi, cảm giác của tôi.
Cảm giác bước ra khỏi thế giới thật sự gây nghiện, một trạng thái hưng phấn mãnh liệt.
Chẳng hạn, khi chúng tôi thực hiện bản thu cuối cùng cho God, một video trình diễn trong đó câu “Sorrow conquers happiness” – “Nỗi buồn chiến thắng hạnh phúc” – được hát lặp đi lặp lại với phần đệm của một dàn nhạc… Wow, thật không thể tin nổi khi sau toàn bộ giai đoạn chuẩn bị, cuối cùng chúng tôi tạo ra được khoảnh khắc vô cùng độc đáo ấy.
Cảm giác đó thực sự gây phấn khích. Và đó chính là sự phấn khích của người biểu diễn, điều rất đậm chất pop.
Nhưng tất nhiên, tôi thực sự rất sợ khán giả và tôi hy vọng mọi người có thể nhận được điều gì đó từ tác phẩm. Tôi đi theo một ý niệm rằng: tôi đang sống, tôi tiếp xúc với một người khác cũng đang sống, và cả hai chúng tôi cùng “làm tình”.
Điều đó rất quan trọng đối với tôi: sự tiếp xúc thông qua nghệ thuật. “Tình dục” thông qua nghệ thuật.
Nguồn: Artnews.is
